Vjing, mint módszer 1: Univerzoom: Társadalmi- és kulturális interakciók, a közvetett, külső környezet; Neo-törzsek és a techno paradoxon jelensége

Did they want to tell a story with one – or several – endings, or let the player make up his own story?” (1)

Yves Schmid DORNBIERER

A térkialakítás és a szetting – melyet a következő fejezetben részletezek -, tehát a felkészülés, rákészülés a befogadásra, alapvető gerjesztői a partitér kialakításának, vizuális megjelenésének. Ezeket a vizuális környezeteket a VJ teremti meg, tánc közben, megosztott figyelem mellett is a rétegződések, rövid váltások nyelvén (3) kommunikál. A vjing a partikon azt a célt is szolgálja, hogy történeteket meséljenek el egymásnak a résztvevők, egyfajta live cinema-vá, élő mozivá alakítva a partiteret. Az újkori történetmesélés elsődleges metaforája a tűz körül ülő elbeszélő és hallgatósága, ahogy Gabriel Menotti írja: „A vászonra vetített fény olyan, mint a tábortűz, melyet körülvesznek és hallgatják az előadó történeteit” (4). A történetmesélők a parti kontextusában a VJ-k, akik a legkülönfélébb látványelemeket egy non-lineáris – ‘kikapcsolt’-figyelő állapotban, vagyis ellazult mégis éber állapotban értelmezhető – folyamattá alakítják. Paul Mumford a hiper– vagy metanarratívát hozza fel példának erre a szelekciós folyamatra. (5) A hiper- vagy metanarratívák kis történetek kollekciói, melyek a mesélőt – jelen esetben a VJ-t – számos non-lineáris történet    megalkotására ösztönzik. A szetteket a VJ megannyi aspektusból, számos helyszínen újra- és újra előadja, ezáltal a különböző partiterekben ‘játszódó’, ugyanazon részekből építkező valós idejű vizuális improvizáció véletlenszerűségének eredményeként kombinált történetek eltérő jelentéseket kapnak. A „történetmesélés folyamata kollaboratív problémamegoldó folyamattá” is válhat, az újra- és újra ‘elmesélt’ történetek olyan kulturális eszközökké alakulnak, melyekben tetten érhetjük a „közösség reflexióit a mindennapi életükre, identitásukra”. Mumford fel is teszi a kérdést, hogy azokat a mintákat, melyeket a VJ random monitorozás útján rögzít, feldolgoz és visszaforgat, tehát maga az aktus hogyan tükrözheti vissza az aktuális társadalmi változásokat, szociális környezetet, hogyan válhat vizuális kommunikációvá? (6)

A közösség vizuális kommunikációjához nem szükséges a szótár használata, érthető és dekódolható az audiovizuális nyelvezet Japántól elkezdve Dél-Afrikán keresztül Észak-Európáig.

A hétköznapi életből nyert történettöredékek moduláris hálózata elindítja az underground partikultúra résztvevői közötti történetmesélés műveletét, szimultán kollektív, többrétegű, fokozottan intra- és enyhén interkulturális városi népmesévé alakítva az underground partikultúra – a résztvevők által kialakított – mítoszán belüli és az azt környező történéseket. Kellner Balázs kollektív kulturális interfészként (7) aposztrofálja a kortárs összejöveteleken – partikon – felbukkanó látványelemeket, melyek számos alternatív közösség békés együttélésének mintázatai. Az underground partikultúra – melynek tereiben ez a vizuális szelekciós folyamat bonyolódik – univerzális nyelvezete gyarapszik a kollektív vizualitással. Lévén a „techno-house nemzeteken átívelő, az egyes országokban, kontinenseken csak árnyalataiban eltérő populáris kultúra” – írja tanulmányában Mészáros György (8) – ezáltal egy olyan közös nyelv kialakításához nyújt segítséget, melyben a közösség vizuális kommunikációjához nem szükséges a szótár használata, érthető és dekódolható az audiovizuális nyelvezet Japántól elkezdve Dél-Afrikán keresztül Észak-Európáig. Gondoljunk bele, mekkora lehetőséget rejt magában például egy permanensen működő non-lineáris mozi (9), melyben kedvükre ‘kommunikálhatnak’ a betérő nézők és egyben előadók absztrakt képzeteikkel, ahol, mint egy chill(10) teremben, a munka után megnyugvásra vágyók relaxálhatnak a határozatlan időintervallumú ambiens audiovizuális, mesterséges természeti atmoszférát szintetizáló létkörben. A mozi tradíciójából a partikultúra által kivont vizuális komponens így visszaköltözhet egy új formában a megújult mozi hétköznapi díszletei közé, mint például az Ars Electronica Center Deep Space 8k terme(11), mely az installáció és a 3D mozi határán fluktuál.

De hol is található a társadalom térképén az a kultúra, mely egy ilyen kollektív vizuális nyelv kialakításában részt vett?

Az etnobotanikus pszichonauta filozófus Terence McKenna telepatikus közösségeknek hívja a techno partin zenei környezetre csoportosuló résztvevőket.(12) McKenna az Újrafejlődés című írásában kifejti, hogy a house- vagy rave-kultúra ritmusai mágikus hatásúak, melyek megfelelő módon felfogva idegállapotok megváltoztatására képesek, az összegyűlt tömeg ennek hatására pedig telepatikusan összekötött közösséget alakít ki.(13)

Az underground partikultúra elemzésének archeologikus megközelítésénél általában a szubkultúra vagy ellenkultúra fogalmát idézik meg, melyekre az az Időszakos Autonóm Zónákban létrejövő elektronikus zenéhez kapcsolódó telepatikus közösségei már szofisztikáltabb jelzőiséget teremt. Ennek szegmentáltabb definíciója a kizárólag zenei eseményekre is értelmezhető Andy Bennett írásában található urban dance zenei színtér(16) vagy Fejér Balázs reprezentációja: fekete doboz(17), mely a térben és időben egyaránt zárt partiélményre utal.

A partitérben átélt hibrid, zárt élmény viszonylagosan ellentmond azon tüneményeknek, melyeket a törzsi kultúrákra utaló retorikával írnak le.(18) Az underground partikultúrára jellemző a spontaneitás, a nyitottság, az áramlás érzete, a vibe(19) és a pillanat megtapasztalása.   Mészáros György kiemelten kezeli ebben a mindennapoktól tudatosan elszakadó univerzumban – melyet a PLUR: Peace, Love, Unity, Respect ideológia is jellemez – az olyan jelenségeket, mint ritmikusság, monotónia, gyorsuló(-lassuló) dinamika és pszichedelikus „transz” hangzásvilág. Rámutat arra is, hogy az underground partikultúrában résztvevők elutasítják a hatalmi-hierarchikus struktúrákat, viszont ebben a kollektív légkörben az integráció iránti érzékenység is megjelenik, a társadalomhoz való tartozás, a beépülés, a legalitás vágya. Ahogy Havasréti József könyvében Becskeházit idézi:

Az underground partikultúrát szociológiai értelemben szubkultúraként jegyzik, mely köznapi értelemben valamilyen kultúrának egy kivált, levált része. Szokás ellenkultúraként is aposztrofálni, lévén az aktuális kor, társadalmi normarendszer egyes komponenseinek inverz tükörképeire épül, viszont békés jellegéből adódóan nem passzol rá teljes mértékben az ellen- jelző erős radikális politikai íze. Alternatív kultúrának tökéletesen nevezhető, lévén egy más alternatívát kínál, viszont az alternatív kultúrákkal járó extrém életmódkülönbségek itt nem teljesen, vagy csak részben jellemzőek. A legszerencsésebb jelző az underground, viszont ha a partikultúráról, mint egészről beszélünk, akkor az underground jelző negálja a partikultúra tágabb értelmezésében létező mainstream részt.

Havasréti József Alternatív regiszterek, A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban című könyvében az opcionális kulturális elnevezésekre, az underground-, alternatív kultúra, valamint ellen- és szubkultúra különbözőségeire, mint diskurzusfüggő interpretációkra, eltérő kulturális megnevezésekre utal. A részben divergens kategóriák eltérő értelmezést kívánnak. Az underground és alternatív megnevezések diskurzusfüggősége mellett érvel. Az underground kultúrát inkább ellen-politikai vagy ellen-kulturális tudatosságként, a föld alá rejtőzködés jelenségeként írja le, az alternatív kategóriáknál a párhuzamos rendszereket, a választhatóságot hangsúlyozza. Ellenkultúrára példának a hippikultúrát említi, melyet nem, mint politikai-kritikai „ellendiskurzus”-t, hanem mint intellektuális, az életforma radikális megváltoztatásával járó jelenséget vizsgál.(21)

Andy Bennett Szubkultúrák vagy neo-törzsek? című tanulmányában részletekbe menően kutatja, hogy melyik fogalmi megfeleltetés helytállóbb abban az esetben, ha az urban dance kultúra köré csoportosuló réteget minősítjük.(22) Elmélkedése alapján az ifjúsági kultúra eklektikussága megkérdőjelezi jellegzetes elképzeléseinket a stílus, a zenei ízlés és a kollektív társulás közötti kapcsolatról. Ugyan a szubkultúra, mint minősítés, diszkurzív formában lépten-nyomon megjelenik, sokkal árnyaltabb jelenségről van szó. A CCCS (Center for Contemporary Cultural Studies) strukturalista teóriája szerint a szubkultúrák a fősodron kívül léteznek, valamint kultúrákon belüli kultúrák. Ahhoz, hogy a statikus mechanizmussal felruházott underground partikultúra társas-szocio folyamat elemzése kibillenjen a hermetikusság jogosulatlan megítéléséből, Bennett bevezeti a tanulmányába Rob Shields (23) persona („szerepjátszó én”) személyiségfogalmát: a persona-nak a csoport, mint színtér funkcionál és mint szerepjátszó, egyik csoportból a másikba, egyik színtérről a másik színtérre vándorol. Ebben a kultúrantropológiai megközelítésben a vándorlás identitásváltással jár, mely körül megszűnik a csoport kötött fogalma. A társas együttlétek, csoportosulások a társadalmi környezethez kapcsolódó viszonya és élettartama az interakciók az éppen abban az időben és térben megjelenő megnyilvánulásaitól függenek. A csoport, csoportosulás, közösség, társas együttlét tengelyen az underground partikultúrához a legközelebb Michel Maffesoli(24) „tribus” – vagy „törzsi” fogalma helyezkedik el. Maffesoli szerint a törzs «a szerveződés formáinak számunkra ismerős merevsége nélkül létezik; sokkal inkább egyfajta hangulatra, lelkiállapotra utal».(25)

A personák, vagyis én-alteregók vagy avatárok a helyzetekhez viszonyultan sorozatosan újra kreálják azonosságtudatukat. Maffesoli ezt is továbbviszi, «vándorló tömegtörzsek»(26)-ről beszél. Ezek a törzsi ugrások – mind fizikálisan partik formájában, mind virtuálisan a kibertérben – jellemzőek a 21. századi elektronikus zenei fesztivál résztvevő közönségére. Kiterjedt társadalmi aspektusból szemlélve a tribal-jump jelensége kölcsönhatásban van az intragenerációs mobilitás(27) tendenciájával. A persona személyiség kapcsán a vándorló tömegtörzsek társadalmában a fizikai világ színterén felüti a fejét a virtuális magányosság, a valóságban játszott szerepjáték(28), mely bizonyos esetekben kölcsönveszi a virtuális játszóterek – pl. videojátékok – díszleteit és jelmezeit.

Rob Shields szociológus a csoport-egyén absztrakt tengelyén különbséget tesz a többiekkel való együttlét érzése („social centrality”) és a társas lét („sociality”) között. Andy Bennett az életstílusoknál említi a New Age Traveller-eket, akik – «a nomádsággal azonosulnak, amit a modern ipari társadalmak társas kapcsolatainál hitelesebbnek tekintenek»(29). Hivatkozik azokra az állításokra, melyek szerint az underground partikultúrában észlelhető fokozott eklekticizmus az elektronikus zene köré felépült új minőségű környezetben újradefiniálja a hagyományos fogyasztói ízléseket. Szétoszlanak a szubkultúra tipikus konvenciói, az ízlés- és stílusjegyek egyre távolabbi horizontokra kerülnek egymástól, nincs már rögzített homológ kapcsolat a kettő között. A szubkultúra fogalomnál a neotörzsiség sokkal megfelelőbb keretet kínál, mert képes kezelni a fiatalság zenei és stílusbeli preferenciáinak változó természetét.(30)

A neo-törzsek egy tágabb társadalmi környezettel, a konvencionális konzumtársadalommal is kölcsönhatásban vannak. Ezt a folyamatot vizsgálja Mészáros György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés című tanulmányában.(31) Úgy véli, hogy fontos átlátni a társadalmat és az azon belül elhelyezkedő – általa szubkultúrának definiált – techno-house kultúrát az iskolai nevelés célravezetőbb eredményeinek érdekében. Jean Baudrillard és Mark Featherstone gondolatait adaptálja a tanulmányában a posztmodern társadalmak szerkezeteire, mint véget nem érő szimulációkra, melyekben a kiterjedt fogyasztás más társadalmi folyamatokat és normarendszert indukál.(32) Úgy véli – az információáramlás milyenségének módosult állapotát is figyelembe véve, melyben inkább reproduktív folyamatok mennek végbe -, hogy a techno-house szubkultúra erre a posztmodern-fogyasztói vonalra könnyedén applikálható, sőt jellemzője is, mint szociális minőség.(33) Ő is kiemeli, hogy ennek a szubkultúrának nincs kimondottan csoportjellege, nem jellemző a tagokra az egységes identitás, ezzel is alátámasztva Bennett tanulmányában taglalt persona személyiségtípust.(34)

 

Ahhoz hogy a neo-törzsi fogalom ne keveredjen a partikultúra, mint egész szociális ornamentikájával, és tisztán az underground partikultúra társadalmi jelentőségére vonatkozzon, említést teszek a partikultúra gazdasági szerepéről. A partikultúrában a kettősség az overground és az underground kontextus fogyasztói- és ideológiai szempontok szerinti eltérő minősége. A két környezet néhol analógiát mutat egymással, tehát létezik fluktuáció a mainstream és az underground között, de szervesen el is különül:

Horkai Anita Screenagerek című írásában jelzi, hogy az underground törekvéseiben a folyamatos kísérletezés, a fősodortól való elkülönülés a mérvadó faktorok, ezzel szemben a kommersz overground erősen piacorientált, áthatja az üzleti nyelvezet és a haszonelvűség.(36) Rácz & Geresdi az underground-nál kiemeli az „alternatív” hagyományokat, McKenna eszmefuttatásait, Saunders,    Castenada hatását, a spirituális-transzcendens, New Age-es hatásokat. Jelzik, hogy ugyan a mainstream tömegkultúra mást képvisel, de a két vonulat sokszor összemosódik.(37)

Laczkó Juli szakdolgozatában külön fejezetet szentel az Underground vs Overground témakörnek. Elemzéséhez olyan szempontokat választott, mint például a résztvevők attitűdje, anyagi szempontok, rendszeresség, társadalmi hierarchia, közösségi érték teremtése, másság vagy non-konformizmus. Eszerint a logikai rendszer szerint az underground partikultúrára jellemző a nyitottság, a szabadság, melyben megtalálhatóak az ellenkultúra jegyei és a fő összetartó erő a spiritualitás. A partik szervezettsége amatőrebb, de a közösség érdekeit tartja szem előtt, sokszor illegális, vagy fél-illegális, kapcsolati rendszere szívességhálózat alapú. Az overground parti szervezési céljai a profit elérése, ezért sokkal inkább a gazdasági szórakoztatóipari egység részét képezik, iparszerűbbek, és célzottan könnyen emészthető programot kínálnak.(38)

A városi klubkultúra – mainstream – olyannyira immúnissá vált a vendéglátóipar vírusszerű terjeszkedésére, hogy ebbe a közegbe nem illett már bele a ‘kép’, az underground parti – a társadalomra vélt kontra-produktív hatású – rendszere.

A kommersz, mainstrem vagy overground partikultúra egyéni érdekek mentén kialakuló profitorientált gazdasági vállalkozás, ellenben az underground partikultúra a közösségi érdekek prioritását célzó gazdaságilag önfenntartó kulturális légkör. Ez a kettős identitás a partik résztvevőire is jellemző. A partik manufaktorizálódását követően a VJ, mint technikus jelenlétére elengedhetetlen szükségesség mutatkozott mind a kluboligarchiák részéről, mind a kikapcsolódni vágyó néző- és hallgatóközönség oldaláról. Hasonlóképp, ahogy a parti, mint szubtársadalmi, kulturális organizmus szüntelen keresési és kutatási fázisban van, a VJ, mint közreműködő is folyamatosan új, járatlan ösvényeket vág digitális machetájával. Ez a kettős identitás jellemző mind a klubkultúrára / partikultúrára, mind a VJ-k szerepvállalására. Financiális okokból a VJ részt vesz a konvencionális társadalmi normák szerepvállalási követelményeiben. Ha úgy tetszik az egyikben a saját rendszere szerint megéli a valóságot, mint ‘szerepet’, a másikban statisztál. A VJ a statisztált világ gazdasági rendszereiben annyira vesz részt, hogy fedezni tudja legalapvetőbb szükségleteit, és képes legyen saját alkotói útja alapjait megteremteni.

Az overground és underground látszólagos totális kettészakadásával olybá tűnt, hogy a föld fölötti szcéna attribútumainak irányítórendszere vált mérvadóvá a teljes partikulturális közegben. Személyes tapasztalataim szerint ez a klubélet hanyatlásának is mondható fordulópont oda vezetett, hogy nem volt elég csak az adott társadalmi közegben, azon belül kialakítani azt a belső miliőt, ahol a szabadság útján tovább lépkedve repkedhetnek a végtelenségbe a radikálisabbnál radikálisabb gondolatok, hanem egyfajta expanzívabb gondolkodást hívott elő. A parti térkialakításának rendszere, mely addig azon működési szabály szerint formálta önnön létezését, mely a tér más, egyéb, nem rendeltetésszerű használatán alapult, megváltozott, magánterületekre, tehát magántulajdonra is szükség volt ahhoz, hogy megőrizve önmaga entitását, továbbéljen. Habár megőrzött a hagyományból pár elengedhetetlen újvilági szociális funkciót elősegítő gyakorlati produktumot, meg kellett teremtenie nem csupán az underground partikultúra teréül szolgáló neo-törzsi intézményi rendszert, hanem az azt befogadó környezetet is. A városi klubkultúra – mainstream – olyannyira immúnissá vált a vendéglátóipar vírusszerű terjeszkedésére, hogy ebbe a közegbe nem illett már bele a ‘kép’, az underground parti – a társadalomra vélt kontra-produktív hatású – rendszere. Talán hallgatagsága révén úgy tűnhet, hogy időtállósága megszűnt, viszont „egy közösség az interakciók közti időszakban is létezik, tehát relatív tartóssággal bír”(39). Ilyen lappangó interakció felé közelít az a tény, hogy az underground partikultúra a magántulajdon által a gazdasági és társadalmi hierarchián belül legálisan megteremtse beágyazott, eltérő logikán alapuló autonóm területét.

 

Az olyan gatheringek(41), mint Ozora(42) vagy a Burning Man(43) autonóm területek, technomádia tájai, melyek az underground partikultúra alternatív közegéből növesztették ki csápjaikat, utópisztikus társadalmi szerkezetek vázlatai, neo-törzsi kultúrák mezsgyéjén csellengők mentsvárai, az alapvetően csoportkultúrára épülő – melyet a hétköznapi társadalom immár csak mítoszként emleget – közösségi jelenlét időleges tartóoszlopai. Ez az utópisztikus létforma, az underground partikultúra által kínált átmeneti alternatíva, eddig csak meghatározott időszakaszokban szublimált. Ezeket az időszakaszokat és térrészeket nevezhetjük Időszakos Autonóm Zónáknak, melyben olyan mesterséges valóságok, mint többek között a gépzene monoton ritmusa vagy a digitális képi világ hipnotikus hatással van a résztvevőkre, akik egy «új, non-lineáris valóságban találják magukat. […] Ezek a zónák, csak ideig-óráig léteznek, kluboktól, intézményesített keretektől független valóságok»(44)

A megváltozott gazdasági rendszer, a magántulajdon felbukkanása ezeknek az Időszakos Autonóm Zónáknak lassan megszünteti az időszakos jellegét és állandósult lehetőséggé változtatja. Ozora, egy magántulajdonban lévő területen kerül megrendezésre 1999, a teljes napfogyatkozás óta, mely nem nevezhető csupán egy fesztiválnak, inkább létélménynek és alkotóterületnek, egy olyan közösségnek, melyet egy spirituálisabb, szimpatikus együttélés hajt. Egy szabály létezik: „Look out for one another”(45) a szabadság jegyében. A területre jellemző tech-naturális installációk már nem csak arra az egy hétre épülnek fel, amíg a ‘rítus’ tart, hanem egy részük állandósul, egész évben a helyükön maradnak és évről-évre bővülnek.

A Burning Man-en az önkifejezés az önkifejezés maga. Nem több és nem kevesebb. Kömlődi 1999-ben így ír a fesztiválról:

A Burning Man filozófiájában határozott szerepet kap a túlélés, a jelenlét és az elengedés, az installációk nagy része a tűz martalékává válik az esemény végén. Az eseményt először 1986-ban tartották még San Franciscoban és egy kis baráti összejövetel volt, ahol még nem gondolták, hogy nem csak hatalmas, az ünnepnek, ünneplésnek szentelt metropolisszá növi ki magát, hanem egy kultúra is emergál.(47) A Burning Man tíz alapelv szerint működik(48), mint például a részvétel, vagy az ajándékozás. Ez a kultúra olyannyira gyökeret eresztett a nevadai sivatag szikes talajába, hogy 2016-ra egy – a rendezvénytől nem távoli – terület magánbirtokká vált. A Fly Ranch-nak(49) nevezett szektor egyértelműen azt a célt szolgálja, hogy a kifejlődött kultúra év közben is szisztematikusan működőképes legyen.

A fizikai realitásba átlényegült kibertérbe mozduló menekülő attitűd úgy tűnik a társadalmi innováció kellékévé változik, ahogy Kömlődi fogalmaz: a

A konszenzus a szabadság, a szabad alkotói önkifejezés a csoportkultúra, az együttélés alapjai. A parti alternatíva a virtuális hálózatok kortárs fizikai megjelenési formájára. Ezekben a kollektivitáson alapuló szubjektív fizikai univerzumokban a 21. század technikai és technológiai vívmányai valamint a környezettudatosság – mely immáron szükséges, elengedhetetlen párbeszéd – nem kettősségként, hanem szimbiotikus egységként mutatkozik meg. A társas kiszakadás állapotát ipad-ekkel és interaktív installációkkal tűzdeljük, a kollektív együttlét kortárs megtapasztalásához vezető út a transzhumán és poszthumán filozófiák mezsgyéjén halad. A valóra vált kibervilág, melyben az a posztapokalipszis már nem trendi, helyette a jövőbe vetett hit, az optimista világnézet, a technicizmus keveredik a belső béke hipotézisével, a jelen megélésével. Horkai Anita a screenager      generációnál – mely generáció a parti résztvevő közönségével fedésben van – veti fel azt az időfilozófiát, miszerint az időt már nem, mint folyamatot érzékeljük, hanem mint a jelen pillanat kiterjesztését.(51) Az általa jelenközpontúságnak hívott viselkedés a szakirodalomban mint “acid perspektivizmus” jelenik meg. Állítása szerint ennek a viselkedésnek három lehetséges kimenetele van: „Létrejöhet egy utópista idill, mely az erények megsokszorozásából áll; vagy egy futurológiai világvége, mint apokalipszis, büntetés; vagy semmi sem változik.”(52)

Az utópista-idill versus futurológiai világvége zsargonok nagyon érdekes jelenség mentén körvonalazódnak. A jelenség – nevezzük techno-paradoxonnak – kettős azonosságra épül: a természetközelség és a technológia integrációjára. Ez a kettősség jellemző a techno-mozgalom kezdeteire, a hatvanas évek radikális zugszámítógépes ideológiájának vonulatában már felfedezhető,    ahogy Horkai Anita írja. A számítógép elterjedésével egy dinamikus eszköz állt rendelkezésre a szociális kommunikáció platformján. A zugszámítógépesek a technofóbok és tehnofilek között helyezkedtek el, a két irányzat szintézisére törekedtek, falvakban, törzsi életmódra vágyódtak mindezt a kor technikai vívmányainak segítségével, hipermodern űrházakban vagy óriásházakban. Ez a mesterséges aura vált volna természetessé, melyben a technika átalakítja a környezetet, amely     visszahat az ember természetére és viselkedésére.(53)

A 21. századi technomádia tájképét ez a mesterséges környezet is alakítja, a megváltozott idilli természeti állapot milyenségét a technológiával szimbiózisban érjük el. A techno-paradoxon korunk gondolkodásmódjának interpretációja, melyben a „mindenkori újjászületést az archaikus tudás és a legmodernebb technológia szintézise adja.”(54) Egyszerre „visszafordulás az ősihez és előrenyúlás a jövő hypermodernitásához; egyszerre nyújt közösségi és izolált élményt”(55). A jelenség nem függ semmitől és nem korlátozza semmi, nemtől, kortól, helytől független, sőt mára már a zenei ízléstől is.

A techo-paradoxon teremti meg azt a liminoid teret, mely a kortárs screenager – most már multi screen – generáció átmeneti rítusaként, intermédiumaként fogható föl, viszont technicista jellegétől függetlenül vágyódik az ősi gyökerekhez(56), ezáltal hibrid valóságokat, valós- és elképzelt tér szintézisét, a reális és virtuális modulok keveredését hozza létre. A virtuális fosszíliák is kollektív mintákként funkcionálnak – tehát az absztrakt is lenyomata már a mai kornak, amivel vizuálisan lehet kollektív érzeteket kommunikálni. Ebben a közegben nem ér meglepetésként a vjing erős, radikális társadalomkritikájával, bionikus(57) filozófiával átszőtt sok esetben nonfiguratív képi világa, mely áthatja a neo-törzsi kultúrát. «Egy goa-partyn(58) bitekre analizált és komputerlogikával újra felépített paradicsomi dzsungel digitális hajnalába lépünk.»(59) Felfedezhető-e hatásmechanizmus a látszólag eltérő folyamatban, az underground partikultúra vizualitására jellemző multitasking gesztusorientáltság és gondolkodásmód, és a multiscreen generáció közötti viszonyban? A multiscreen generáció már nem a digitális bevándorlók, hanem a digitális bennszülöttek generációja, akik folyékonyan beszélik a komputer nyelvét(60), ahol a tűz körül ülés kollektív élményét a befogadó fantáziája hozza létre például egy Oculus Rift-el(61), vagyis virtuális valóság sisakkal a fején, mely virtuális interaktív történetmesélésre(62) is alkalmas. Megérkezett a partik szórólapjain és események hirdetéseiben számtalanszor megidézett ‘next generation’, mely oly szinten képernyőközpontú életvitellé változott, melyben a digitális érettség új szintre emelkedett.(63) Levonhatunk-e konzekvenciát a két jelenség terjeszkedése között? Közvetett módon biztosan, hisz mindkét fogalom a screenager generáció egyenes ági leszármazottja, viszont felmerül a kérdés, hogy hatott-e a techno-kultúra olyannyira a tágabb társadalmi szegmensekre, mely előidézte a jelenidejűség időfelfogását, a vándorló életmód privilégiumaiból fakadó helyváltoztató életmód igényét, a természetközelség vágyát, mely immár végérvényesen összefonódott a virtuális valósággal?

(1) Yves Schmid DORNBIERER: From Video Games to Audiovisual Instruments, Audio.Visual – On Visual Music and Related Media – Edited by Cornelia and Holger Lund, Arnoldsche Art Publishers 2009. 241.o.

(2) a partikultúrát több helyen technokultúrának vagy techno-house kultúrának, valahol elektronikus zenei kultúrának nevezik. MÉSZÁROS György azt írja: „Mivel a parti tipikus virtuális-szimbolikus tér, gyakran nevezik a techno-house szubkultúrát partikultúrának.” MÉSZÁROS György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés; Iskolakultúra 2003/9 10.o. 11.o.

(3) Sugár János: Média művészet 2. előadás jegyzet, Audiovisual Open Days III. 20130202 – https://avopenstudios.wordpress.com/2015/02/05/audiovisual-open-days-iii/ 20170612

(4) The light projected onto the screen is like a campfire around which the public gathers to absorb the performer’s tales.” Gabriel MENOTTI: Live Cinema, Ana Carvalho and Cornelia Lund (eds.): The Audiovisual Breakthrough © 2015 the authors and fluctuating images. contemporary media art e.V. 91.o.

(5) Paul MUMFORD: Visual Music; Audio.Visual – On Visual Music and Related Media – Edited by Cornelia and Holger Lund, Arnoldsche Art Publishers 2009. 158-159.o.

(6) U.o.

(7) KELLNER Balázs: A meghasadt hangkép – autonóm, szimbiotikus és heteronóm audiovizuális reprezentációk a kortárs videoművészetben, Apertúra magazin, 20161118

(8) MÉSZÁROS György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés; Iskolakultúra 2003/9 4.o.

(9) VJ fesztiválokat előszeretettel tartanak mozitermekben. Magyarországon az első VJ konferencia, az Export (http://omkamra.hu/export/) a Hunnia moziban volt 2003-ban, a Vj Centrum által szervezet „Hová lesznek a kitörölt file-ok” (https://vjcentrumbudapest.wordpress.com/) a Toldi moziban 2012-ben, a „Behind the VJ scenes” (https://behindthevjscenes.wordpress.com/) az Átrium moziban szintén 2012-ben, vagy – hogy ne csak hazai példát említsek – a római LPM (Live Performers Meeting – http://liveperformersmeeting.net/event/2011-rome/report/) a Cinema Aquilában 2011-ben.

(10) A chill elnevezés jelen esetben nem a zenei irányzatot, hanem a tér atmoszféráját jelzi.

(11) http://www.aec.at/center/en/ausstellungen/deep-space/ 20170612

(12) FEJÉR Balázs: Az LSD kultusza /egy budapesti kulturális színpad krónikája/, MTA PTI Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1997. 67.o.

(13) Terence McKENNA: Újrafejlődés (eredeti cím: Re-evolution, eredeti szöveg: „The emphasis in house music and rave culture on physiologically compatible rhythms and this sort of thing is really the rediscovery of the art of natural magic with sound, that sound, properly understood, especially percussive sound, can actually change neurological states, and large groups of people getting together in the presence of this kind of music are creating a telepathic community of bonding that hopefully will be strong enough that it can carry the vision out into the mainstream of society.” 1994 – https://www.erowid.org/culture/characters/mckenna_terence/mckenna_terence_re_evolution.shtml 20161030) magyar hivatkozás innen: http://www.daath.hu/showText.php?id=84 20161030

(14) RÉTFALVI Györgyi: Az Elkerített Város Az ellenállás és rejtőzködés stratégiái William Gibson cyberpunk románcaiban https://www.kodolanyi.hu/szabadpart/szam10/retfalvi10.html 20161030 [eredeti mű: Hakim Bey: T.A.Z.: The Temporary Autonomous Zone 1991]

(15) Bruce STERLING [science fiction író, leginkább a Mirrorshades: The Cyberpunk Anthology (1986) c. művéről ismert] – KÖMLŐDI Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó 1999. 115-116. o.

(16) Andy BENNETT: Szubkultúrák vagy neo-törzsek? A fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat újragondolása, fordította: Szabó Adrienne, megjelent: replika-53 (2005. december): 127-143.o.

(17) FEJÉR Balázs: Az LSD kultusza /egy budapesti kulturális színpad krónikája/, MTA PTI Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1997. 12.o.

(18) MÉSZÁROS György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés; Iskolakultúra 2003/9 10.o. 35.o.

(19) vibe: nem a ‘hol vagy’ hanem a ‘merre tartasz’  a fontos

(20) HAVASRÉTI József: Alternatív regiszterek, A kulturális ellenállás formái a magyar neoavantgárdban, azon belül: Becskeházi: Illegalitás és konspiráció, Typotex Kiadó, Budapest, 2006. 49.o.

(21) U.o. 29-34.o.

(22) Andy BENNETT: Szubkultúrák vagy neo-törzsek? A fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat újragondolása, fordította: Szabó Adrienne, megjelent: replika-53 (2005. december): 127-143.o.

(23) Rob Shields szociológus, https://sites.ualberta.ca/~rshields/shields-cv.pdf 20170612

(24) Michel Maffesoli: Le Temps des tribus, (1988)

(25) Andy BENNETT: Szubkultúrák vagy neo-törzsek? A fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat újragondolása, fordította: Szabó Adrienne, megjelent: replika-53 (2005. december): 127-143.o.

(26) U.o. 134.o.

(27) intragenerációs modilitás: egy nemzedéken belüli mobilitás, amely vonatkozhat mind társadalmi, mind földrajzi helyzetváltoztatásra is

(28) Andy BENNETT: Szubkultúrák vagy neo-törzsek? A fiatalok, a stílus és a zenei ízlés közötti kapcsolat újragondolása, fordította: Szabó Adrienne, megjelent: replika-53 (2005. december): 134.o.

(29) Kevin HETHERINGTON, forrás: U.o. 135.

(30) U.o. 127-143.o.

(31) Mészáros György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés; Iskolakultúra 2003/9

(32) U.o. 4.o.

(33) U.o. 6.o.

(34) U.o. 9.o.

(35) MÉSZÁROS György: Techno-house szubkultúra és iskolai nevelés; Iskolakultúra 2003/9 10.o.

(36) HORKAI Anita: Screenagerek, A techno-kultúra megjelenési formái a mai Magyarországon, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1999. 6.o.

(37) RÁCZ & GERESDI: Az underground partikultúra értékvilága Magyarországon, Educatio 2001/3 pp. 530-542.o.

(38) LACZKÓ Juli: Kortárs vizuális rituálék a föld alatt: Gondolatok a VJ-kultúráról, MOME Szakdolgozat, 2010.

(39) FERENCZ Gábor: Morális cselekvés és az identitás felépítése. Belvedere Meridionale. XXV. 3. 5–14. pp (Fuhse 2001)

(40) „A techno-nomadizmus […]: az ősi tűz mellett egybegyűltek számítógép-zenére járják dervistáncukat.”  KÖMLŐDI Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó 1999. 96.o.

(41) Azért szerencsésebb itt a gatheringet használni, mert a fesztivál más értelemzést kapott a gazdasági érdekek mentén kialakuló szórakoztatóiparban.

(42) Ozora fesztivál: Magyarországon, Dádpusztán a teljes napfogyatkozás – 1999 – óta kisebb kihagyásokkal minden évben megrendezésre kerülő neo-hippi, pszichedelikus zenei, audiovizuális és kulturális fesztivál. – https://ozorafestival.eu/magyar/ 20161030

(43) A Burning Man az amerikai Black Rock City-ben immár 26. éve megrendezett fesztivál. BRC a nevadai sivatagban található, távol minden élővilágtól. – http://burningman.org/ 20161030

(44) HORKAI Anita: Screenagerek, A techno-kultúra megjelenési formái a mai Magyarországon, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1999. 8.o. hivatkozás: Bausinger, 1995. hivatkozás erre. MONDO 2000, 1993:246 17.o.

(45) Tom ROM / Pascal QUERNER: Goa, 20 Years of Psychedelic Trance, 2011. Eredeti kiadás: 2011 Nachtschatten Verlag AG

(46) KÖMLŐDI Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó 1999. 188.o.

(47) Jessica BRUDER: Burning Book, A visual history of Burning Man, 2007

(48) http://burningman.org/culture/philosophical-center/10-principles/ 20161101

(49) http://journal.burningman.org/2016/06/news/official-announcements/we-bought-fly-ranch/ 20161101

(50) William Gibsontól származik a kibertér kifejezés első használata. Idézet: KÖMLŐDI Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó 1999. 15.o.

(51) HORKAI Anita: Screenagerek, A techno-kultúra megjelenési formái a mai Magyarországon, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1999. 36.o.

(52) U.o. 42.o.

(53) U.o. hivatkozás: Bausinger, 1995. 8.o.

(54) KÖMLŐDI Ferenc: Fénykatedrális, technokultúra 2001, Kávé Kiadó 1999. 55.o.

(55) HORKAI Anita: Screenagerek, A techno-kultúra megjelenési formái a mai Magyarországon, MTA Politikai Tudományok Intézete Etnoregionális Kutatóközpont Budapest, 1999. 41.o.

(56) „A techno zene (melynek az egész partykultúra a kialakulását köszönheti) technicista jellemvonásai ellenére valami különös menekülésvágytól hajtva, megpróbált visszatalálni az egészen ősi gyökerekig.” CSATÓ Máté – KITZINGER Gábor: VJ Vizuális szakmunkások, MOME, 2006

(57) természeti és mesterséges entitás

(58) Az indiai Goa partról kapta a nevét, ahova a 60-as évek után tömegesen vándoroltak a később “techno-hippiknek” nevezett kalandkeresők. A 90-es évek acid zenéje olyan hatással volt rá, hogy „a techno, az acid, az industrial, a detroit, electro, new beat stílusokból és a 70es évek pszichedelikus hangzású zenéinek hatása alatt állt végül is össze a goatrance” http://goa.hu/tortenet/ 20161030

(59) RÁCZ & GERESDI: Az underground partikultúra értékvilága Magyarországon, Educatio 2001/3 pp. 530-542

(60) „In 2001, the education and technology writer Marc Prensky popularized the term digital natives to describe the first generations of children growing up fluent in the language of computers, video games, and other technologies. (The rest of us are digital immigrants, struggling to understand.)”

http://www.theatlantic.com/magazine/archive/2013/04/the-touch-screen-generation/309250/ 20161030

(61) https://www3.oculus.com/en-us/rift/ 20161030

(62) http://trendnomad.com/interactive-storytelling/ 20161030

(63) „Our screen-centric devices have become appendages we cannot live without, as hyper-accelerated growth has amplified our dependency on real-time consumption, constant connectivity and an ever-expanding universe of expectations. Our digital maturity has reached a new and higher level.” https://www.accenture.com/_acnmedia/Accenture/next-gen-2/technology/Accenture-Screenager-Interactive-Report.pdf 20161030