“A hangulat mély, csendes üteme” / Csontváry természete riportok
Csontváry Kosztka Tivadar halálának 100 évfordulójára, a MODEM felkérésére három ikonikus Csontváry festményből (Nagy Tarpatak völgye a Tátrában, Magányos Cédrus, Baalbek) készült audiovizuális installációk munkafolyamatairól folyt beszélgetés.
A projekt művészeti vezetője, egyben alkotó is Sztojánovits Andrea, meghívott alkotóként részt vett még a projektben zeneszerző Álmos Gergely zeneszerző, a Cédrus animációt pedig Kovács Ivó készítette.
Ki és mivel foglalkozik, milyen úton jutott el az aktuális művészeti pályájára?
SZTOJÁNOVITS ANDREA: zongorista szerettem volna lenni, legalábbis zenei pályát bejárni, de végül képzőművész lettem, viszont az egész munkásságomban a zene adja a fő motívumot. Zenére készítek animációkat, tehát a képeket is zenének látom, vagyis ‘hallom’. Mind elméletben, mind gyakorlatban foglalkozom a vizuális zenével, és vjing-el, ebből a témából írtam a Doktori disszertációmat is a Magyar Képzőművészeti Egyetemen. A vizuális zene olyan perspektíva váltást jelent, melyben a képekhez zenei attitűddel fordulok, zeneiséget viszek bele vagy hangszerként kezelem a képeket és az animációkat. Az animációimról inkább úgy gondolkodom, mintha egy plusz hangszer lenne egy zeneműben.
ÁLMOS GERGELY: A zene már gyerekkorom óta jelen van az életemben, tanultam sokféle hangszeren játszani, de az utóbbi tíz évben már erőteljesebben foglalkozom vele és egyfajta párhuzamban van a szakmámmal, ami az építészet. A kettő eléggé kiegészíti egymást, nagyon hasonló metodikával dolgozom, emiatt kicsit strukturálisabbnak mondják a zenémet. Van egy mondás, hogy az építészet az fagyott muzsika vagy fagyott zene, úgyhogy eléggé komplex ez a kapcsolat a két szakma között. Talán innen is ered az, hogy a zenével kapcsolatos projektek azok mindig erős vizualitást kapnak, például a mïus, melyben Sztojánovits Andreával Attaray Visualként többször is együttműködtem, sok sikeres előadásunk volt.
KOVÁCS IVÓ: A Magyar Képzőművészeti Egyetem festő szakán végeztem és közben kezdtem el 3D animációval foglalkozni, részben azért is, mert szerettem volna az akkori csak elvben mozgatható absztrakt képeimet (ideoplasztika sorozat) virtuálisan is mozgatni. Logikus továbblépés volt ezeket a tárgy-képeket eleve a vetíthetőség szempontjából tervezni (object-mapping), és “videoplasztikának” hívni. Az elmúlt több, mint tíz évben emellett épületvetítéssel foglalkoztam (projection-mapping, vagy video-mapping eljárás), ahol a kép struktúrája eleve adott (az épület) és a rávetített 3D animációtól mozdul meg, kel életre, módosul a térben, vagy legalábbis annak illúzióját kelti. Az animációkészítésben a nagy öröm az, hogy amíg korábban egy képet festettem, most egy egy perces animációban 1500 kép készül (25 képkocka egy másodperc alatt) azzal az igénnyel, hogyha ebből a videóból egy-egy állóképet kimerevítünk az önálló képként vagy festményként is megállja majd a helyét.
Hogyan indult a Csontváry projekt?
ANDREA: A MODEM felkért, hogy Csontváry festményeire reflektálva készítsek audiovizuális installációkat, melyek lehetőség szerint valamilyen interakcióba is kerülnek a nézőkkel. Amikor elkezdtem a Csontváry projekttel foglalkozni, abban biztos voltam, hogy a Nagy Tarpatak völgye a Tátrában című festményre szeretnék valamit készíteni. Kortárs festő művei már ihlettek, tehát például együtt dolgozom Köves Évával, akinek a festményeivel készítettünk már közös installációkat Monochrome Clack néven.
Amikor elkezdtem Csontváryval foglalkozni, olyan berkekbe jutottam, olyan árnyékban fedett részeket jártam végig, ami egyfajta jelenlétet indukál, a ráeszmélés csak úgy történhet meg. Azt gondolom, hogy Csontváry festményei nem csak motívumok és szimbolikák, hanem egy időutazás, tehát olyan, minthogyha egy ősi világot tárna fel a saját maga kortárs szellemiségében. És ezt amikor átültetjük a saját magunk kortárs aspektusa szerint valamilyen mozgóképpé, akkor ez egyfajta konstans jelentés. Olyan jelentésrétegek vannak a festményekben, amik állandó törvényszerűségek, az élet és a spirituális lét határmezsgyéjén.
A feladat megvalósításához hívtam a projektbe alkotókat még, így lett ez a csapat ezen installációk megvalósítására.
GERGELY: Erősek,szuggesztívek és nagyon mélyek Csontváry képei, úgyhogy nagyon sok prekoncepció fogalmazódott meg a fejünkben az alkotói beszélgetések alkalmával. Úgy zajlott tulajdonképpen a folyamat, hogy kinyomtattam a képeket és a kottatartóra ezt raktam a kották helyett és hangulatokat próbáltam megragadni. Az a fajta hatás vagy inspiráció, amit a képek adtak, annyira felülírta ezeket a prekoncepciókat, hogy kicsit más irányt vett a zeneiség. Továbbá nagyon sokat segített az a Csontváry által jegyzett idézet, amiben a saját élményeit, a természethez való viszonyát megfogalmazta, hogy nagyon lenyűgözte a hangulat mély, csendes üteme. Ez a szókapcsolat nagyon megtetszett, mert az ő képeiben is mindig ott van egy alaphangulat és egy mélység és az ütem, mint kompozíció, tehát ez a hármas és én is a munkákban, koncepciókban ezt a hangulatot, mélységet és ezt a fajta komponáltságot, rétegeket kerestem.
TÁTRA
ANDREA: Csontváry maga is ír arról, hogy nagyon sokat járt a Tátrában és nem csak a látvány fogta meg. Hallgatta az erdő rezdülését, az erdőnek a hangjait, lényegében az erdőnek a hangszerelése varázsolta el és ahogy megfestette a festményt, az nem csupán a látványról szól, hanem ezt a zenei élményt is megfestette. Nagyon sokat néztem ezt a képet, Pécsen is személyesen, magát a festményt, zenei képeket láttam benne, a hegyek vonulatainak rezgés hullámokhoz hasonlító kompozícióit, s a fény és sötétség lüktetését. Amikor Gergely elkészítette a zenét, arra fel tudtam építeni egy nonlineáris narratívát, akkor kezdtem el az animációs folyamatot. Ez már idő alapú művé változtatja az állóképet, a festményt. Egyfajta életútként fogtam föl a festményt, a napfényes mezővel, a sötét völgyekkel és a szikár sziklákkal, gomolygó felhőkkel. Ennek az életútnak a néha napos, néha viharosabb oldalát fogalmaztam meg az animációban.
Az installáció paint mapping technikával készült, ami az architekturális vagy projection mappingnek egy ága, ami azt jelenti, hogy az adott felületre, objektumra, képre önmagát vetítjük vissza és az animációs változásokkal olyan illúziót tudunk kelteni, mintha a képen történne az esemény.
GERGELY: A Tátránál volt egy alaphangulat, a fák leveleinek a suhogása, amit egy dobseprű erősített. Ez egy atmoszféra tulajdonképpen, amit megteremtek és akkor erre kerül rá a mélység, a különböző rétegek, olyan hangszerrétegek rakódnak rá erre az atmoszférára, amik a képen is megtalálhatóak. Csontváry képein hogyha megyfigyeljük, nagyon sokminden történik általában. A Tátránál a fényes napsütötte hegyoldal a fuvolának a derűlátósága, mint ilyen pozitívabb, reményt keltő hangulat, vagy az analóg szub basszus szintetizátorok a sötétebb hegyoldalnak a komor hangulatát tükrözik, a vadászháznak a vadászkürt egy szimbolikája.
CÉDRUS
IVÓ: Ezt a képet 1907-ben festette Csontváry, amikor már kifejlesztette ezt a nagyon erős fény alapú festészetét. És emiatt alapvetően a fehérből kellett volna indítani az animációt, de mivel itt egy vetített helyzetben vagyunk, ahol sötétben kerül bemutatásra és ott a vetített képen a fehér vonal, fehér pont látszik a legjobban, emiatt kezdődik úgy, hogy fehér vonalakból alakul ki a kép és utána világosodik csak ki. Van egy olyan rétege is az animációnak, ahol meg kicsit prizmaszerű, mintha a prizma fénytöréséből jönnének ki a napfény színek.
Teória szempontjából Csontváry ezt a festményt Libanoni Cédrusnak hívta, nem úgy, hogy A magányos cédrus, Németh Lajos művészettörténész adta neki ezt a címet, valamikor a 60-as évek végén. Csontváry meghaladta a szimpla plain air festészetet, több tanulmányt csinált, festett vázlatokat Libanonban is de felhasználta amit Párizsban is látott a füvészkertben. Több idézet van, amit mondott ezzel kapcsolatban, és az egyik az arra utal, hogy ez az utolsó fák egyike, ami még ott megmaradt és mintha kardot rántana és megvédené saját magát vagy a többi fát. Másik érdekesség az, hogy Budapesten az Uránia Tudományos Társaságnak az előadásain járt Csontváry, ahol filmvetítésben valószínűleg látott egy párizsi táncelőadást, ami 1901 vagy 1902-ből volt a felvétel, amiben a párizsi füvészkertben egy cédrus előtt Isadora Dunken nevű amerikai származású táncosnő görög lepelruhában táncolt. Ő 1902 körül Budapesten is fellépett, amit nagy valószínűséggel látott a helyszínen Csontváry is és mivel követte 1903-ban Athénba, valószínűleg szerelembe is esett. Van egy olyan idézete Csontvárynak, hogy a tánc úgy viszonyul a két szerelmespár között, mint a fa és a szélmozgás. Csak egy fát látunk, nincs meg a másik fél, látjuk hogy a szél ott van, mintha a múzsája ott lenne. és itt ugye csak a fát látjuk, a szelet nem, tehát minthogyha ilyen beteljesületlen szerelem lenne. Azt szerettem volna, hogy ez a megfestési folyamat is benne legyen az animációban és erre egy valós idejű programot használtam, aminél a részecskék áramlásába ugyan nem tudunk úgy belenyúlni, mint egy ecsettel, viszont különböző virtuális fizikai erőket lehet használni és itt a bemozgatott fának az erőterét használtam arra, hogy a részecskék mozogjanak, tehát hogy önmagát mozgassa a kép. Ez egy önmagát festő folyamat is, aminek volt egy hasonló érzete, mint mikor az ember képet fest. A valós idejű animációs programoknak az az előnye, hogy a visszajelzés rögtön ott van, tehát ha részecskéket fújtam a széllel, akkor az szinte egy az egyben akkor történt, mint ami a végleges animációban is. Emiatt ez sokkal természetesebb folyamat volt, egy ilyen flow állapotban lehet végigcsinálni az animációt, szinte egy az egyes idővel.
GERGELY: A Magányos Cédrusnál ott tulajdonképpen ezt a magányosságot, a be nem teljesült szerelmet próbáltam zeneileg erősíteni, ezt pedig egy szóló pianínóval gondoltam. Itt nem akartam monumentális megfogalmazásokba belemenni, mint a Baalbeknél vagy a Tátránál. Ennél a festménynél is megvan az alaphangulat, de itt egy (solopiano vagy) pianino lett felvéve. Ez a pianínó kicsit alul van hangolva, picit disszonánsnak is hathat. Itt a tökéletlenség szépségét próbáltam, a be nem teljesült szerelemnek a tökéletlenségét ezzel kifejezni. Az alap atmoszféra a szél, valamint ha a képet mélységében nézzük, hátul van egy tenger, emiatt később megjelenik egy vízalatti hangeffektus, de ez a zongora dominál a tökéletlenségével és ami még ezt fokozva a zongorának a visszhangja lett visszafele lejátsszva, alárakva az egész alkotásnak, a szélnek ezt a nyúlósságát, ahogy fújja az ágakat, azt erősítendő.
ANDREA: A Magányos Cédrus installáció egy hangi interakciót tartalmaz. A Cédrusnál a szél, a fa, a természet és az áramlásokból következően valahogy adta magát az, hogy valamilyen hangi interakció történjen. Ott a nézők azáltal, hogy belefújnak a mikrofonba, felkeltik a szelet és elindítják az áramlásokat, ezáltal lényegében az animáció – az anime lelket jelent, az animáció az, hogy lelket adunk valaminek, tehát megmozgatjuk – , ott a lehelettel, mint lelket adással, vagy lelket öntéssel lényegében mélyebb, tartalmas interakciót tudtam készíteni.
BAALBEK
ANDREA: Csontváry Baalbek, vagy a Naptemplom Baalbekben című festménye az égi, éteri és a földi lét közötti átmenetről szól. A kép három térsíkra van osztva, az egyik a földi létet szimbolizáló város, ahol nyüzsgés van, az emberek teszik a hétköznapi dolgaikat. A tér középrészén helyezkedik el a naptemplom, a földi és égi kapcsolódást elősegítő réteg és a felső réteg pedig az ég, ami már az isteni világot szimbolizálja.
Az interakció az teljes mértékben a kép struktúrájára épül. A kép perspektívája adta az egyik interakciós irányt, ami lényegében a város a földi lét, a köztes tér, a templomtér úgymond a kapcsolódást az égiekkel és az ég pedig az égi minőségeket fejezi ki, tehát az interakcióval a földi és az égi lét között lehet pásztázni és úgy megfigyelni a festményt. Az installációban ezek között a rétegek között lehet interaktívan utazni, tehát a földi és az égi réteg között.
A másik interakció maga a pirkadat. Ami még engem nagyon megfogott ebben a festményben, hogy pirkadatkor készült, ami már inkább egy reggeli állapot, tehát a pirkadat vége. El is gondolkodtam azon, hogy milyen fényeket lehetne animációban betenni, mert a pirkadatot megelőző állapot az az éjszaka sötétje, amiből egyszer csak elkezd előjönni a fény. Aztán végül elvetettem a sötétséget, mert annyira a fényről szól a festmény, hogy nem a sötétből szerettem volna a fény felé menni, hanem a fényváltozásokat és a pirkadatnak a tónusait jelenítettem meg. Egy elmosódott vízióból indul, a pirkadatra reflektáló filozófiai szimbolika, hogy a kép megszületése is egyfajta vízió, egy látomás, amit még nem látunk konkrétan a készítés folyamatában de amikor összeáll a kép, akkor megjelenik a kontúr és abból érkezünk meg a város ébredéséhez. A Baalbeknél úgy neveztem a különböző stádiumait a pirkadatnak, hogy az egyik, amikor a pirkadatot filozófiailag használjuk és magának az alkotásnak a kialakulását szemléljük, tehát festékelmosódásból jön elő a kép, megszületik úgymond, mint a pirkadatnál, fölkel a nap, megszületik az élet a napfénnyel, megszületik maga a festmény az alkotónak az elméjében. Utána jön egy olyan pirkadati folyamat, amikor a napnak az arany fényváltozásait figyelhetjük meg az installációban és aztán elérkezünk a délibáb jelenethez, amikor az eredeti, Csontváry által festett színek és fények, árnyékok látszódnak, reflektálva a sivatagi környezetre elmosódottabb, délibábosabb kép látszódik. Ebben a délibábos részben Tóth Gergő animátor volt segítségemre.
GERGELY: Talán a Baalbek volt a térbelileg a legmélyebb alkotás, itt nagyon sok részlet található, ami az animáció nagyon jól erősít, hogy rávezeti a tekintetet ezekre a részletekre. Úgyhogy itt alapvetően egy monumentálisabb zene született. A Baalbeknél is a kezdeti prekoncepciót felülírták a kép által idézett inspirációk és úgymond egy inspiratívabb ötlet jött elő, ez pedig a müezzinek énekének az alkalmazása. Az alap atmoszféra az a sivatagnak a homokos vihar hangja a háttérben. A középső részen próbáltam megragadni a zenét. A müezzin nagyon jól képviseli a képen látható ég és a föld közötti átmenetet. Ez egy jó kiinduló alap volt és ehhez kapcsolódóan még melegebb tónusú szintetizátorokat alkalmaztam, ami pedig a reggeli ébredést egy nagyon lassan felerősödő hanggal nagyon jól leképzi tulajdonképpen. Valamint még egy fémes hangzású, úgymond ilyen haranghoz hasonlító motívum jelenik meg, ez kicsit a városnak a kovácsműhely zsibalya akár vagy az emberi kézművesség valahogy, ami egy ilyen fém, egy harang. De nyilván a keleti zenében a csengettyűk játéka az elég autentikus dolog.
